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Une
confusion peut surgir dès qu’on parle de la couleur. Il y
a le point de vue du peintre et celui du physicien.
Pour
le physicien, la lumière blanche du soleil contient toutes
les couleurs comprises dans le “spectre” lumineux à
savoir sept nuances.
Pour
le chimiste, mais aussi pour le peintre, un mélange de
ces sept tons ne donnera pas du blanc, mais un sale brun noirâtre.
La raison en est que le physicien manipule des photons donc des
ondes, le peintre des pigments chimiques et ceci fait toute la différence.
Nous
connaissons tous le phénomène de l’arc en ciel. Les
gouttelettes d’eau en suspension dans l’atmosphère “divisent”
la lumière blanche du soleil en ses composantes fondamentales,
c’est-à-dire en sept nuances qui vont du rouge au violet,
avec de part et d’autre l’infrarouge et l’ultraviolet, non visibles.
En laboratoire, un prisme de verre frappé par un rayon de
lumière blanche réalise la même opération.
Nous avons peut-être pu observer le phénomène
aussi chez nous ou chez les amis quand nous avons le bonheur d’être
invités et que le pied d’une coupe d’un excellent champagne
est frappé par un rayon de lumière, faisant apparaître
une irisation de couleurs sur la nappe blanche.
Ajoutons
que le physicien qui superpose des couleurs applique un mélange
“par addition” des caractères de chaque ton, tandis
que le peintre, procède “par soustraction”, chaque
couleur enlève à l’autre de son pouvoir coloré.
Ce point ne sera pas développé ici car il intéresse
peu le praticien de la peinture, je le mentionne simplement pour clarifier
une confusion que certains livres qui traitent des couleurs entretiennent
parfois par un flou peu artistique… Celui qui souhaiterait approfondir cette question trouvera sur le Net plusieurs sites qui développent l’approche physique de la couleur.
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Pour
illustrer cet aspect des mélanges optiques
dépendant des lois de la physique, l’animation
ci-dessous est explicite. Lorsque les cercles colorés
se superposent, les couleurs qui apparaissent ne sont
pas celles qui résulteraient d’un mélange
fait avec des pigments chimiques. Lorsque les trois
tons de base se recouvrent, la résultante est
le blanc.
De même, en suivant l’animation, on peut par
exemple constater que vert + rouge = jaune, ce qui
est encore bien différent des mélanges
chimiques ou vert + rouge = brun.
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Pour
le peintre le mot couleur sous-entend des notions qui le précisent,
ce sont les tons, les valeurs, les températures,
les saturations, concepts dont il est très important
de prendre conscience si on veut conduire intelligemment et avec
sensibilité son travail de peinture et maîtriser ses
harmonies.
Notons
toutefois que le vocabulaire n’est pas toujours précis dans
ce domaine et qu’il peut présenter de légères
variations d’un auteur à l’autre. Tenons-nous en aux sens
le plus communément utilisés.
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La couleur, le ton, la teinte.
Ton et couleurs sont parfois considérés comme
synonymes, parfois pas. Certains auteurs associent “tons”
à “valeurs” au risque de créer des confusions
de sens (voir plus loin). J’utilise ici la notion de ton comme précisant
le mot couleur. Exemple de couleur: rouge; exemple de ton, vermillon,
cadmium, carmin, laque de garance… des appellations qui définissent la nuance de rouge.
Il existe toutes sortes de modèles illustrant le cercle chromatique, plus ou moins simples, plus ou moins faciles à comprendre. Celui qui figure ci-dessous est simple et pratique pour illustrer les principes essentiels qui régissent les notions de couleur.
Ci-dessous, chaque couleur est entourée
de deux couleurs voisines. Aussi chacune pourra s’orienter davantage vers
l’une ou vers l’autre, sa voisine de gauche ou sa voisine de droite.
Si nous regardons ce cercle, nous voyons par exemple que le bleu
avoisine le vert situé à sa gauche et le violet placé
à sa droite. La couleur bleue pourra, tout en restant bleue,
se rapprocher davantage du vert OU du violet, par sa nature propre ou par
mélange. Ces nuances peuvent être considérées
comme des tons de bleu, autrement dit, des nuances de bleus. C’est pourquoi dans le cercle ci-dessous,
chaque couleur est représentée par deux tons, mais il est évident que les nuances d’un ton sont quasi illimitées, il est indispensable, si on veut maîtriser le travail de la couleur et des harmonies, de bien situer la direction que prend telle ou telle nuance, ce qu’on appelle la direction tonale. Affiner ses perceptions est un atout pour maîtriser son tarvail de la couleur.
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Tons primaires, tons secondaires.
On aura facilement remarqué que les cercles contenaient trois tons primaires tandis que
les carrés figurent trois tons secondaires, mais pour
ceux qui ne le savent pas encore, les tons primaires sont
ceux qu’on ne peut obtenir que si on dispose des tubes ou
godets contenant cette couleur et donc qu’on ne peut les créer
par mélanges d’autres couleurs. Si on ne dispose pas
de jaune citron, on aura beau mélanger tous les tons
possibles, on n’obtiendra jamais de jaune citron.
Les couleurs primaires sont le bleu, le jaune et le rouge.
Les couleurs secondaires sont le vert, l’orangé et le violet.
Les tons secondaires peuvent être réalisés
par mélange de deux tons primaires. Mais un vert obtenu
par mélange sera moins vif qu’un vert acheté
en pigment pur.
Il
est à noter que pour obtenir un ton secondaire pur,
lumineux, il est préférable de mélanger
les deux tons primaires qui sont ses voisins. Par contre,
si on souhaite réaliser une couleur plus “sourde”,
il faudra plutôt mélanger les tons primaires
qui s’en écartent. Tout est question d’intention ! Et l’intention, c’est le peintre et lui seul qui la définit.
Par
exemple, si on veut créer un violet lumineux, il vaut
mieux partir de l’outremer et du carmin que du prusse et du
rouge cadmium ou du vermillon, car l’outremer et le carmin ont une
direction tonale, un penchant qui les rapproche du
violet, tandis que le prusse est plus orienté vers
le vert, le vermillon vers l’orangé, c’est-à-dire
qu’ils s’écartent tous deux du violet. Il suffit de
tenter l’expérience pour s’en convaincre.
Si
on fait tourner la petite aiguille située au centre du cercle chromatique,
on se rend compte qu’elle désignera toujours un ton primaire et un ton secondaire, ici
le bleu vert, ton primaire, et l’orangé rouge, ton secondaire.
Ces deux tons sont les plus opposés dans le cercle
chromatique, on les appelle complémentaires.
Dans une harmonie, ils présentent le contraste le plus
“sonore”. A utiliser si on souhaite créer un climat contrasté, tonique, à éviter si on préfère une atmosphère plus douce,
plus feutrée.
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Les complémentaires sont toujours composées d’un ton primaire et d’un ton secondaire
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Si les complémentaires présentent les contrastes
les plus francs, c’est parce que un ton secondaire contient les deux
couleurs primaires de droite et de gauche mais pas la troisième qui lui fait face.
Par exemple, l’orangé secondaire est formé par
du rouge et du jaune, couleurs primaires, mais ne contient pas de bleu. L’orangé est la complémentaire du bleu.
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ASTUCE:
pour savoir quelle est la complémentaire
d’un ton, prendre trois crayons ou trois tubes de
couleurs primaires: rouge, bleu, jaune. Isoler un
crayon, par exemple ici, le rouge, sa complémentaire
est formée par le mélange des deux
autres tons à savoir ici, le bleu et le jaune
qui donnent du vert. Le vert, ton secondaire est
donc la complémentaire du rouge, ton primaire. |
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Nous
verrons plus loin l’importance et les incidences de tout ceci
dans la création des harmonies.
Note:
il peut sembler étrange que la gamme des bruns ne figure
pas dans le cercle chromatique, c’est tout simplement parce
qu’il n’y a pas de brun dans la lumière blanche. L’arc
en ciel ne contient pas de brun. Les couleurs du spectre solaire
sont les couleurs du ciel, les bruns sont les couleurs de
la terre: terre de Sienne, terre d’ombre, terre de Cassel,
terre de Toscane…
Voir une étude sur les bruns en cliquant ICI.
Les
Impressionnistes purs et durs qui visaient à traduire
les fluctuations de la lumière solaire n’ont pas employé
de bruns, mais seulement les tons contenus dans cette lumière
solaire.
Remarquez
également que nombre de peintres baroques ont respecté
cette caractéristique dans leurs grandes compositions
à thèmes religieux, en peignant le registre
terrestre dans une gamme de bruns tandis que le registre céleste
l’était avec les tons contenus dans la lumière
blanche.
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–
Les températures.
Cette
notion est facile à comprendre, une couleur peut être
chaude ou froide. On considère comme chaudes les couleurs
qui évoquent le feu, le soleil, la chaleur… et comme froides,
celles qui font penser à la glace.
Les couleurs chaudes évoluent autour de l’orangé et
du rouge vermillon, les froides autour du bleu. La température est donc intiment liée à la couleur.
Il faut remarquer que cette notion n’est pas absolue, mais relative,
c’est-à-dire qu’un ton peut être plus chaud ou plus
froid que… Par exemple, le jaune citron est plus chaud que le
vert jaune qui contient déjà du bleu, mais plus froid
que le jaune orangé qui tend vers le rouge.
Les tons chauds sont plus rayonnants, centrifuges, dynamiques ou joyeux, les
froids plus centripèdes, statiques, rêveurs ou nostalgiques. Chaque
modification du ton nuancera l’ambiance qui s’en dégagera.
Il est évidemment fondamental que le peintre ressente clairement
ceci pour que sa peinture soit en accord avec ce qu’il veut exprimer.
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Ces deux tableaux de Paul Klee illustrent clairement les énormes
différences de climat entre un tableau peint avec une
dominante de tons chauds et l’autre avec des tons froids.
Le tableau de gauche est évidemment plus “chaleureux”
et rayonnant que celui de droite tandis que celui de droite
dégage un climat plus froid, mais aussi plus mystérieux.
Des tests réalisés sur de nombreux témoins
ont mis en évidence le fait que la sensation de froid
apparaît plus tôt dans une pièce peinte
en bleu que si elle a été peinte en orangé.
Ce qui démontre que les couleurs ont une influence
qui passe par les yeux pour atteindre le cerveau et se répandre
dans tout le corps.
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Les valeurs.
Ce terme n’a rien à voir avec les valeurs marchandes,
ni avec celles qui n’attendent pas le nombre des années.
Dans le vocabulaire plastique, valeur signifie degré
de clarté ou d’assombrissement que peut adopter un
ton.
Un bleu par exemple, peut être clair ou foncé,
on dira que sa valeur est claire ou foncée.
Certains auteur parlent aussi de “tonalité”,
au risque d’établir une confusion avec le mot “ton”
qui est la plupart du temps associé à couleur;
on dit par exemple “ton chaud” ou “ton froid”,
ce qui désigne une famille de couleurs. Ceux qui emploient
le mot “ton” dans le sens de valeur devraient penser
que dire valeur chaude ou valeur froide n’a pas de sens.
Une
photo noir et blanc ne restitue que les valeurs des objets,
devant elle il est impossible de deviner la couleur du chemisier
de tante Emma ou de la cravate d’oncle Séraphin.
La
valeur la plus claire est le blanc, la plus foncée
est le noir, entre les deux s’étend toute la gamme
des gris.
L’exemple ci-dessous permettra de bien comprendre la distinction qui existe entre les notions de couleur et de valeur.
– Au dessus, un vert est justaposé à un rouge qui est sa complémentaire. Leur différence apparaît clairement.
– En dessous, ce même modèle a été désaturé en utilisant l’outil “désaturation” dans Photoshop, les caractéristiques tonales ont été supprimées pour ne plus laisser en place que les valeurs du vert et du rouge. Il apparaît que les valeurs de ces deux couleurs sont quasi identiques alors que le vert et le rouge sont exactement opposés dans le cercle chromatique.
Apprendre à percevoir les valeurs est fondamental pour le peintre, cette sensibilité lui permettra de maîtriser une partie du vocabulaire qui est à la base de son expression.
De légers contrastes de valeurs créeront un climat plus discret, plus doux, plus reposant. Des contrastes plus marqués engendreront une atmosphère plus énergique, plus “sonore”, ils accentueront
l’espace du tableau par décalage entre les plans.
Les
deux exemples ci-dessous montrent une reproduction d’un tableau
de Matisse, à gauche avec ses seules valeurs, à
droite avec toute la richesse de ses coloris.
Réjouissons-nous
d’avoir des “cônes” dans notre rétine
et pas seulement des “bâtonnets” comme les
poules ou les lapins qui pour cette raison ne perçoivent
que les valeurs des objets. Pour le lapin, la carotte apparaît
en un gris moyen légèrement coloré, par bonheur,
son odorat compense efficacement les imperfections de sa vue.
Cet
aspect valeurs est souvent négligé par le peintre
débutant tout préoccupé par ses couleurs,
pourtant sans ces contrastes, le tableau risque d’être
fade, sans relief et mal structuré.
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Pour
bien voir la structure d’un tableau par les valeurs,
l’astuce consiste à plisser
légèrement les yeux, les détails
s’en trouvent atténués et la distribution
des valeurs apparaît de manière plus synthétique.
Un réflexe important à acquérir
pour le peintre et pour l’amateur de peinture.
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Note:
la gamme des valeurs n’a pas la même étendue
pour chaque couleur, un jaune par exemple est déjà
proche du blanc, il trouvera peu de possibilités d’éclaircissement.
D’autre part, si on souhaite l’assombrir, il virera rapidement
vers l’orangé ou le vert selon le ton sombre utilisé
pour cela. (Voir plus loin la question des mélanges)
Le
bleu et le vert sont les couleurs qui présentent la
gamme la plus étendue de valeurs, ils peuvent en effet
être clairs ou très foncés sans que leur
caractéristique tonale soit altérée.
Le rouge virera vite vers le rose si on tente de l’éclaircir
avec du blanc, surtout s’il tend vers le carmin ou la laque
de garance, moins s’il est vermillon ou rouge de cadmium.
L’astuce consiste à ajouter un peu de jaune ou d’orangé
pour qu’il conserve un peu de sa propre direction tonale.
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–
Les saturations (vivacité, pureté, chroma…).
Une notion fondamentale indispensable à un travail en finesse, lucide
et contrôlé des mélanges de couleurs.
Saturation signifie aussi degré de pureté d’un ton,
certains disent vivacité, un mot qui risque de créer
une certaine confusion du fait qu’un rouge pur semblera plus vif
qu’un violet pur, or ces deux tons, puisqu’ils sont purs, se trouvent
tous deux au maximum de leur pouvoir coloré, de leur propre
saturation. Il n’y aura pas de violet plus pur que celui qui sort
du tube de couleur.
Le ton qui sort du tube est donc le plus saturé de
son espèce, qu’il soit rouge, jaune, vert, bleu, brun…
On ne peut donc pas dire que le rouge est plus saturé que
le bleu ou le violet car dans le tube, ils sont tous également
saturés.
Un
ton pur est considéré comme la saturation maximale,
le gris coloré et à plus forte raison le gris neutre
représente la saturation minimum.
Le tableau ci-dessous donne un exemple des différents degrés
de saturation, c’est-à-dire des possibilités pour
réaliser des mélanges de couleur.
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Passons
en revue les différents degrés de saturation
en suivant l’ordre décroissant de l’illustration ci-dessus.
1-
Le rouge est pur. C’est un cadmium étalé
tel qu’il sort du tube de couleur. Il est au maximum de son
pouvoir coloré. Un tableau réalisé uniquement
à partir de tons purs risque fort d’être criard
et vulgaire, manquer de personnalité puisque la couleur
n’a pas été créée par l’artiste
mais par le fabricant.
2 – Ici le rouge a été mélangé
avec des tons proches de lui, en l’occurence de la laque de
garance brunâtre et un peu de rose. Le mélange
lui a fait perdre un peu de sa saturation, mais il reste encore
très coloré. Il est déjà plus
subtil que le rouge pur. Ce ton est considéré
comme un rouge modulé.
3 – Au mélange précédent réalisé
à partir de trois nuances de rouge, une pointe de vert
et une autre d’ocre ont été ajoutées.
Le vert est la complémentaire du rouge. Lorsqu’on ajoute
à une couleur une pointe d’un ton opposé, elle
perd encore un peu plus de sa saturation et devient un ton
rompu.
Le résultat gagne en subtilité. Ce degré
de saturation est sans doute celui qui a été
le plus utilisé par les peintres depuis la Renaissance.
4
– Le rouge cadmium a été mélangé
à du noir. Il vire vers une belle tonalité brunâtre.
Le noir mélangé à une autre couleur fait
apparaître un ton cassé. Ce type de mélange
confère beaucoup d’austérité au ton de
base.
5 – Le rouge a été mélangé à
beaucoup de blanc. Non seulement il est éclairci, mais
il a perdu beaucoup de son pouvoir coloré. Il en est
devenu pastel ou affadi. Réaliser un tableau
sur base de ce degré de saturation entraîne le
risque de créer une composition fade, aux tons crayeux
et sans relief. Créer une harmonie de blancs, c’est-à-dire
de tons affadis, demande une sensibilité très
fine et une bonne expérience de la peinture.
6 – Le rouge a été mélangé à
du gris, c’est-à-dire à du blanc + du noir.
Le rouge est devenu un gris coloré, mélangé
au gris il a perdu beaucoup de saturation, il est devenu beaucoup
plus discret et plus subtil. Nous verrons plus loin que les
gris colorés sont fort utiles dans la création
d’une harmonie.
Rappelons qu’il est possible de réaliser de très
beaux gris colorés en mélangeant en proportions
presqu’égales les trois tons primaires, rouge, jaune,
bleu. Lorsque ces trois tons se retrouvent en proportions
vraiment égales, le résultat devient sale. Il
suffit alors d’ajouter quelques pointes de l’un ou l’autre
des trois tons pour revenir à une subtile nuance de
gris que l’on appelle aussi parfois “gris souris”.
7
– Le gris qui apparaît ici est, avec le noir et le blanc
la saturation de degré 0. C’est le gris neutre.
Il est très peu utilisé en tant que tel dans
les tableaux qui ont précédé le XXe siècle,
au profit du gris coloré souvent considéré
comme “neutre” dans une harmonie par comparaison
avec les autres tons plus saturés.
Le
noir et le blanc sont parfois appelés “non-couleurs“,
le noir parce que d’un point de vue optique n’en contient
aucune, c’est l’absence de couleur, le blanc, parce qu’il
les contient toutes.
Une
harmonie peut être entièrement composée
à partir d’un seul type de mélange, c’est-à-dire
sur base de la même saturation, mais elle sera généralement
plus riche lorsqu’on fera appel à plusieurs types de
saturation.
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–
Synthèse: le climat coloré
Pour
résumer, du jeu des couleurs, des températures, des
valeurs et des saturations dépendra tout le climat coloré
qui donnera son atmosphère et son harmonie au tableau, c’est
dire l’importance que prend la connaissance et la maîtrise
de ces composants plastiques.
Chaque nuance dans le choix de l’un ou de l’autre de ces aspects des couleurs
modifiera légèrement ou de manière substancielle
tout le climat de la composition. C’est pourquoi il est très
important, à l’un ou l’autre moment du travail, de clairement
prendre conscience de ce que l’on veut exprimer et d’ensuite soumettre
les éléments physiques parcourus ci-dessus à
cette volonté. Le fruit en sera une oeuvre empreinte d’une
grande cohésion. Fruit succulent s’il en est, mais qui à
l’inverse de la pomme goulûment déglutie par Adam,
nous ramènera jusqu’aux portes de l’Eden.
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